Les mouvements de caméra : panoramique, travelling et plan-séquence

 Texte : Les types de  panoramiques 

Le panoramique consiste en une rotation de la caméra autour de son axe vertical ou horizontal (transversal) sans déplacement de l’appareil. Après avoir rappelé pour mémoire qu’il est souvent justifié par la néces­sité de suivre un personnage ou un véhicule en mouvement, je distin­guerai trois types principaux de panoramiques :

• les panoramiques purement descriptifs qui ont pour but l’explo­ration d’un espace : ils ont souvent un rôle introductif ou conclusif (ainsi les panoramiques sur le quartier Stalingrad à Paris au début et à la fin des Portes de la nuit).
• les panoramiques expressifs sont fondés sur une sorte de tru­quage, sur un emploi non réaliste de la caméra destiné à suggérer une impression ou une idée : ainsi les panoramiques filés rendant sensible le vertige des danseurs (Le Chemin de la vie) ou la panique d’une foule après un meurtre (Épisode).
• les panoramiques que j’appellerai dramatiques sont beaucoup plus intéressants car ils jouent un rôle direct dans le récit. Dans La Chevauchée fantastique, lorsque la caméra, placée au sommet d’une crête rocheuse, après avoir suivi la diligence qui chemine dans la vallée, se porte soudain sur un proche groupe d’indiens se préparant à l’embus­cade.

Enfin, la trajectoire, combiné indéterminé de travelling et de pano­ramique effectué au besoin à l’aide d’une grue. La trajectoire a souvent, placée en tête d’un film, le rôle d’introduire le spectateur dans l’univers qu’elle décrit avec plus ou moins d’insistance. Mais il faut citer quelques trajectoires dont la vigueur d’expression mérite d’être signalée. Je rap­pellerai d’abord celle, célèbre, des Enchaînés d’Hitchcock : la caméra, partant d’un plan général en plongée d’un vestibule, descend en vire­voltant pour aboutir au gros plan d’une petite clé que l’héroïne tient dans la main et dont le mouvement d’appareil souligne l’extrême importance dans l’action.

Marcel Martin, Le langage cinématographique, éd. du Cerf, 1962.

 1- « J’aime beaucoup me promener dans les rues. Cela aussi c’est du travelling et je me promène souvent dans les rues à bicyclette ». Alain Resnais, Image et Son, février i960.

2- « J’aime, par exemple, la caméra qui rôde, parce que je crois qu’un film doit se mouvoir. » Alfred Hitchcock, L’écran français, n° 187.

3- « Que n’a-t-on pas écrit sur le travelling, sa « signification méta­physique et psychologique »? A une époque peu lointaine, ce genre de dissertations était devenu le support mental et financier de certains esthètes cinématographiques dans les revues spécialisées.

Elles sont simples, les raisons qui déterminent le choix d’un travelling, lors de l’élaboration du découpage. Le travelling est un procédé tech­nique qui doit permettre au spectateur de suivre dans ses déplacements un personnage, de découvrir des objets, un décor, un paysage dont le développement visuel s’avère indispensable dramatiquement. Si j’accom­pagne en travelling une femme qui va ouvrir la porte à son amant, avec lequel elle a décidé de rompre, la force évocatrice et psychologique des images ne sera pas la résultante de la trajectoire et du mouvement du travelling ; elle naîtra du jeu dramatique de l’actrice que je pourrai suivre, sans en perdre la moindre nuance, grâce au travelling. »

Louis Daquin, Le cinéma, notre métier.

4- « Puisque les acteurs se déplacent, il est normal de concevoir des cadrages subjectifs mobiles.

Dans ce cas, le panoramique indique un mouvement de tête de l’acteur, et le travelling, son déplacement (à pied ou sur un mobile, en avant, à reculons, de côté, en chute libre...). L’accouplement de ces deux mouvements, ou travelling panoramique, indique que l’acteur accomplit de manière simultanée l’action de se déplacer et celle de tourner la tête à droite ou à gauche, de regarder par terre ou en l’air. Les exemples de travelling subjectif— le plus fréquemment employé — ne manquent pas. Le cinéma l’a maintes fois utilisé pour « subjectiver » la pénétration d’un milieu par un personnage. Nous voyons le visage de l’acteur expri­mant l’émerveillement, la terreur ou la nausée... Puis, en contrechamp, nous entrons par un travelling avant dans le milieu correspondant au sentiment exprimé : un palais, une cave sinistre, un champ de bataille... »

Julien Sormery, Le cinéma pratique, n° 43. 

 TEXTE : LES MOUVEMENTS D’APPAREIL DANS LE WESTERN

Techniquement, c’est toute une écriture qui découle de ces tensions et de ces composantes. L’espace ouvert ne se prête guère aux explo­rations fragmentaires de la caméra : celle-ci se doit au contraire de mani­fester une totalité, de marquer à tout moment la relation complète du paysage et de l’homme. D’où l’importance des panoramiques, des longs plans horizontaux sur les horizons à découvrir, des travellings verticaux ou latéraux.

Utilisé normalement dans les séquences de poursuite, éventuel­lement pour explorer un lieu de quelque étendue (travelling optique) le travelling est peu employé par les maîtres du western : l’immobilité, la totalité du paysage importent d’abord, comme « référence » incessante ; et il est plus expressif de suivre à partir d’une caméra immobile le dépla­cement d’un cavalier dans la plaine — en jouant s’il le faut d’une profon­deur de champ variable — que de l’accompagner longtemps en travelling. Ni Daves, ni Ford, ni Mann ne manquent à cet usage. Il va de soi, par contre, que le zoom et les modifications de la profondeur qu’il permet sont d’un recours très fréquent : Link arrivant à proximité du repaire des hors-la-loi dans Man of the West, ou le départ de Shame dans L'Homme des vallées perdues sont évidemment de très classiques exemples de cette technique.

G.A. Astre et A. P. Hoarau, L’Univers du western, éd. Seghers, p. 81.